看到六朝唐宋妙 ——我的书法创作体会张 宇我学书从《龙藏寺碑》入手，历经二十余载，自1997年始学褚遂良《大雁塔圣教序》，兼及黄山谷大字行书，于山谷道人手札也较偏爱，齐头并进。我的理解是，行不兼楷，容易浮滑，楷不兼行，容易刻板。其中褚书《大雁塔》，点画清腴飘逸，于遒劲中姿媚跃出，如雅人逸士，啸咏于月影波光之间，对我影响最大。孜孜以求，经年寸进。回顾学书历程，一方面循序渐进，另一方面有所侧重，楷书占大头。研究楷法如何入手较合适?一般不外两种观点：一是先从篆隶入手，知其本溯其源，有篆隶意则自高古，傅山《霜红龛集》云：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”;二是从唐楷入手，法度齐备。唐是楷书发展至成熟时期，具有端庄、匀称、协调、和谐之美。两种方法皆可取，主要看个人偏好，不妨先从了解楷书的发展脉络入手。楷以魏楷和唐楷为主，起初尚有晋楷，魏唐之间还有属过度性质的隋碑，易被忽视。这一时期出现了融合趋势，可谓“熔南北于一炉，开唐书之先声”。尽管有更替之变，六朝魏晋与唐宋之间的审美并不是完全对立的，唐人以晋人之理而立法，宋人以唐人之法而尚意，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，故宋人书用意险而稳，奇而不怪，意生法中。隋碑有古质形态，保留六朝意趣，初唐褚遂良楷书，既有隋碑风貌，又有二王因子，可谓法中有意;黄山谷书从颜而出，一点一画，皆有出处，可谓意中有法。掌握了这些内在规律，可以一通百通、一变万变。扪心自问，为什么要花大量时间和精力在楷书方面?因为涉及到一个“技”的问题，圆熟的笔墨技巧和深厚的艺术功力是基础，离开了这些，则很难入“道”的境界。古人云：“君子图体、小人图未。”书法必须脚踏实地，以沉着为本，而后能绝迹飞空，入痛快之境地。不论何种书体、何种风格都必须以充沛的笔力为后盾。一个书者要得之于心而应之于手地驾驭和控制一支柔软的毛笔，使之在宣纸上挥运自如，决不是一件简单的事情，需要花大力气下大功夫才能做到。笔力是一种综合性的艺术效果，不仅与执笔和运腕有关，而且还与点画的厚度、深度、形质以及用笔的方圆、中侧、节奏、笔势等方面有关，还涉及到字形的间架结构，这一切最基本的要素都可以在楷法中得到提升。如今艺术的商品化使得一些人躁动不安，以急功近利之心，行舍本图未之举，朝学执笔便暮夸已能，理法未备便奢言抒情，规矩未谙便自诩创新，气格未成便狂言个性。学书之道，入门要正，心态要平，入门正则能达其变，心态平则能通其灵，在这微妙的天地里通灵达变。工作之余暇，于静坐中作楷法数十字或数十行，自能使人平矜释躁，万虑消沉，写到得意处，眼前一片化机，岂非人生之乐事乎!窃以为，楷书创作最理想的用笔是笔画当中浓而两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味。发笔逆入时速度要快，如惊蛇入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓“迟回不进，以成藏头护尾之势”;捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓“不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之”;短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，谓之“仓皇而疾掩”;挑法宜迟;长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵;悬针宜徐，徐则意足而态有余妍;垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆;点贵乎重，其势如高峰之坠石。但运笔速度没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓“作真如草”，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在“度”的范围之内，过疾则笔则意蕴缺乏，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。点画与点画交换时要精熟于“度”法，即上画收笔时写下画发笔逆入时之间的过渡动作，笔锋在离纸面极低的空中作快速联系。度法要快，出之自然，不露形迹，方为上乘。使转有字内之转与字外之转两种，字内之转源自篆法，即在运笔转折时暗换笔心，始终保护中锋运笔，其转法如“折钗股”，有一种富有弹性、力度和张力的弧度之美;字外之转源自草法，盘纡于虚，为无形之使转，虽不着纸，却极灵动，心能转腕，腕能转笔。至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍。妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。运用纯熟，用笔自然会灵动起来。楷书用笔有了轻重徐疾、抑扬顿挫的韵律，由此产生墨色浓淡枯润的变化。作品墨色有变化，会大大增强表现性。最理想的用墨是枯中见润，在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，才会有“干裂秋风，润含春雨”之状。书写楷书最忌写一个字蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白。写楷书贵在有姿态，寓险绝于平正之中，这是形成风格的主要因素。楷法之妙不难在平正，最忌过于平正，难在于平正中寓有险绝的姿态，“势若奇而反正”。不但要注意每一点画的收笔和每字末笔，收笔要圆能收归画内，则能八面出锋，每字末笔结束好则态有余妍，而且关注每一行中字与字之间的关系。楷书行气主要靠体势变化来完成，切忌大小一律，贵在于参差错落中各尽字的姿态，使其有虚实、疏密、大小、奇正、长短、开合、伸缩、肥瘦等变化，如老翁携幼孙行，故凡一行之中，无论疏密斜正，必有精神挽结之处，必有一股势隐隐贯注其中。只有注入了富有内涵的意蕴和耐人寻味的情趣，才能使本无生命的点画和结体充满了意味。楷书有端正庄重之意，必须守住一个“正”字。但将楷书写得四平八稳、大小一律，从点画结构上来说几乎是无懈可击，但总觉少了点意趣，少了点萧散的风度，少了点个性的流露，少了点放逸的精神，是识有余而胆不足所致。反过来讲，将楷书有意经营的歪斜倾跌，极力变形，解构点画，甚至脱离了笔势的管束，诡异谲怪，貌似个性，其实是野狐禅，路子一歪，愈骛愈远，弄巧成拙。我认为由正至奇，不中即板，过头即怪，在动态平衡中把握好“度”，不以奇而废平，也不因平而废奇，尽量做到“正而不板，奇而不怪”，柳公权所谓“心正则笔正”。其次方能谈及“变”字，做到点画布白独出灵裁、不主故常。如果说，我写褚楷为求正，临习黄山谷大字则是为求“奇”，出人意外，耳目一新。使得平中求不平，不直中求直，于参差错中求齐平，于动态的相对平衡中求变化，于点画间的留白处求疏密，自有万壑千山之气象奔赴腕底，熟中求生、随机生发，因势流动、新意自出。由是观之，以形求势，只是方法，因势生形，才是目的。书法求真、求美、求好、求精、求高雅的过程是水到渠成的，个性的形成不仅要解决技巧和功力的问题，还需要个人学识的跟进，依靠文化底蕴的支撑，才能将意蕴和情趣渗透到具体的艺术创作中。我的理解不外在“韵”和“意”两方面，由韵及意。“韵”是书法美学中一个重要范畴。具体而言，笔法上主要是通过用笔的轻重徐疾、刚柔曲直，肥瘦迟涩等来体现;墨法上通过用墨的浓淡枯润来体现;行气和章法上通过疏密虚实、参差错落来体现韵律美，总体上代表一种雅逸的风度。“意”并不是指具体的点画和局部的结构，流露在整幅作品中的一种境界、一种格调。说得通俗一点，“意”即一个书家的想法、构思和追求，若能在形式上突破前人藩篱，便形成了独特风格。其中笔意有主导作用，一个书家在他独特的笔调中所赋予的内在的情趣和生命的律动，囊括万殊，裁成一相，抽象地体现自然美，并通过线条的运动和力量来表现书者的内在精神，又通过点画的变化和组合来表现书者的外在风貌，黄山谷谓：“欲得妙于笔，当得妙于心。”记得朱和羹《临池心解》云：“书学不过一技耳，然立品是第一关头，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴未免流露楮外。”我的理解在于，无论临摹还是创作，要有平常心，否则会产生浮躁心理，没有恒心和毅力，浅尝辄止、表面文章，就谈不上出成果，出精品。很多伟大的事业，都是经过无数微小细节一步步来实现的。（编辑：崔宝）